Vyvažování: Construction Time Again slaví 40 let

Depeche Mode už byli popovými hvězdami, ale právě jejich průnik se světem industriální hudby na třetím albu jim zajistil dlouhověkost, říká Ned Raggett.

Ned Raggett , 21. srpna 2023 12:03

Kdo vynalezl industriální hudbu?

Dobře, fajn, počkám, až se přestaneme smát. Nebo dohadovat, vlastně jakkoli to nazvete. Existuje, řekněme, tvrzení k věci, spousta možných zdrojů a zvukových návrhů. Je tu také pocit, že je třeba definovat, co to vůbec industriální hudba je, jak vše začalo, a to způsobí, že předchozí diskuse bude vypadat jako hádka na nóbl čajovém dýchánku. Papíry se bude mávat ve vzduchu, manifesty se budou pronášet jen s těmi nejlaskavějšími úmysly na vrcholu různých rétorických hlásek a v určitém okamžiku někdo řekne něco jako "Co je to vůbec hudba?" a ontologická krize začne nanovo nebo se ještě zhorší.

Ale přeformulujme tuto původní otázku: Kdo vymyslel industriální pop? Podle mě to byli tři kluci z Basildonu, dva z Londýna a jeden z Warringtonu, kteří usoudili, že nastal čas natočit třetí album. O Depeche Mode jsem již dříve psal k výročním dílům (a nejen k nim) zde na Q: Music for the Masses a ještě aktuálnější je v tomto případě Some Great Reward.  Druhá deska, jejímž téměř monstrózně přesvědčivým hudebním vrcholem je "People Are People", však navazuje na to, co se již stalo, a je dokonalostí určitého druhu formy.

Ale nepřišlo to zčistajasna, a právě v tomto ohledu je třeba se blíže podívat na album, které mu předcházelo, Construction Time Again z roku 1983 a které nyní slaví čtyřicáté výročí.

U debutových singlů a následně alba Speak & Spell to byl téměř samý popový šrumec díky písničkářskému umu a sluchu Vince Clarka pro jiskřivou přístupnost, což vzápětí několikrát dokázal s Yazoo, Assembly a následně Erasure. A Broken Frame byli Depeche jako nejistá trojice ve studiu, která se opírala o staré písně od Gore i o nové a zkoušela, co přesně dokáže se syntezátory v nejrůznějších přístupech, od harmonizovaného sluníčka až po šumivé ska rytmy. Tohle vydání zabodovalo, jak potřebovalo. Zůstává ironií, že protože se "See You", první post-Clarkeův singl skupiny, dostal v hitparádě výš než "Just Can't Get Enough", měli pocit, že jsou na správné cestě, když zmíněný první singl napsaný Gorem je dnes téměř všeobecně ignorován. Ale další singly šly dobře, potrhlé videoklipy a tak dále, a Alan Wilder, který na turné zaskakoval za Clarkea a se zbytkem kapely si docela dobře rozuměl, byl plně přizván na palubu.

Poprvé se objevil na samostatném singlu "Get The Balance Right!", který obsahuje jedny z nejúdernějších beatů kapely, zasazené za vtíravě návykový syntezátorový háček, a pokračoval jako součást kapely na Construction Time Again, kde opět spolupracovali s šéfem labelu Mute a producentem Danielem Millerem.

Dalším dílkem do skládačky byl zvukový inženýr Gareth Jones, který do té doby úzce spolupracoval s uprchlíkem z Ultravoxu Johnem Foxxem na jeho vlastní sólové kariéře ve světě experimentální a elektronické pop music. Jones později přiznal, že zatímco Foxx, který měl větší sklony k přemýšlení, dělal práci, která vyhovovala jeho vkusu, Depeche mu připadali příliš popoví. Sám Foxx však Jonese vyzval, aby to zkusil na sezeních, která zpočátku probíhala ve Foxxově vlastním studiu Garden v Londýně, a vyklubalo se z toho dynamické partnerství, které trvalo až do roku 1986. Zásadní bylo, že to bylo v době, kdy se mnozí starší profesionálové za gramofony nedokázali vyrovnat s novou digitální érou, aniž by zněli neohrabaně nebo instantně jako včerejší novinka. Naproti tomu relativně mladý a otevřený tým Millera a Jonese se s Depeche setkal přímo uprostřed, aby našel způsoby, jak rozšířit to, co už se stalo, pracovat s klávesami, syntezátory a dalšími prvky a posunout je na hranici možností, nikoliv je použít jen jako zvukovou polevu. Společně se sblížili nad vyhlídkou: "No, tohle bylo super, ale co kdybychom zkusili tohle?".

V názvu dokumentárního filmu, který kapela připravila k deluxe reedici alba v roce 2000, je zachycen i malý fakt: - Teenagers, Growing Up, Bad Government, And All That Stuff. Je to Gahanův citát o Goreovi a jeho zaměření na psaní písní v tomto období a vystihuje skutečnost, že kapela, stále neuvěřitelně mladá - původní trojici bylo teprve 21 nebo 22 let, přičemž Wilderovi jako "staříkovi" skupiny bylo 24 let - už skutečně nebyla těmi teenagery, kterými byla, když se Depeche jako koncept, ne-li název, začínali dávat dohromady. I při tehdejším tempu nahrávacího průmyslu bylo mít na kontě už dvě plnohodnotná alba a řadu singlů spíše výjimkou než pravidlem, než že by někdo v kapele začínal. To, co v podstatě začalo jako série lyrických úvah o různých odstínech emocí, začínalo jevit známky toho, že se chce zabývat dalšími myšlenkami. Gore později řekl, že to byla jeho pozorování extrémů bohatství během asijského turné, stejně jako každodenní zprávy v prvních letech vlády Margareth Thatcher a poslední dekády studené války, které poskytly velkou část tohoto impulsu, což z něj dělá klasický případ toho, že není třeba být formálně ve škole, aby se ze zdánlivě apolitického postoje stal, jakkoli široce pojatý, politický.

Pak tu byl pozoruhodný výběr grafiky pro album a jeho singly. Patřil k nim v pořadí druhý hvězdný obal alba od fotografa Briana Griffina, který doslovně interpretoval požadavek kapely zobrazit kováře s kladivem před horou - to není maketa, to je skutečně Matterhorn v zadní části obrázku. To vše vedlo k velké pozornosti tisku, který v podstatě argumentoval zdánlivým radikalismem nebo alespoň rozhodně dělnickou třídou/levicovým pohledem na věc. Vzhledem k tomu, že kariéra a vliv Depeche pokračovaly i v průběhu let, je přesnější říci, že ti, kteří touží po něčem víc, než co mají ve své společnosti, ať už je definována jakkoli, na kapelu skutečně silně reagovali, a proto měla koncem 80. let a později obrovský vliv mezi východoevropskými a ruskými mládežnickými kruhy. Byla to intenzita, která se stejně tak odrážela ve fanoušcích, kteří kvůli nim šíleli v koncertním filmu 101 v hyperkapitalistické Americe. Ať už se na to díváte jakkoli, na celém albu je skutečné téma bilancování, vyrovnávání se s věcmi. Wilderův vlastní autorský vklad zahrnoval nenápadnou, ale odvážně formulovanou ekologickou hymnu "The Landscape Is Changing" - pravděpodobně až příliš dokonale rezonující v tomto desetiletí a pravděpodobně takovou ještě nějakou dobu zůstane.

Přesto je vyzdvihování Depeche na této frontě mezi mnoha kapelami, které se v tomto duchu pohybovaly zřetelněji, ať už v jakémkoli směru od středu, tak trochu hrou na honěnou, protože radikalismus nikdy nespočíval v Goreových přímočarých textech, ale v hudbě samotné - a to v obrovské míře. Existuje jeden potenciálně apokryfní Goreův citát, který stojí za to zopakovat: "Když si říkáte popová kapela, může vám projít i vražda." To, že Depeche byli popoví, se ukázalo už několikrát, ale tady přichází na řadu industriál, a to se nikdo vůbec nesnažil skrývat.

Klíčové nakonec nebylo jen hrát na klávesy a vymámit z nich specifické zvuky, ale využít rané samplovací technologie ke specifickému ražení zvuků, které se daly ošetřit, přepracovat a jinak vytvarovat. Ve všech diskuzích z té doby je cítit, že na to všichni kolektivně přistoupili, na technické úrovni je možná trochu víc tlačil Wilder, ale ne výhradně. Došlo k bleskovému rozpoznání, které dnes působí neuvěřitelně samozřejmě, ale tehdy zjevně ještě vyžadovalo práci. Byl to překlad zvukového extrému a found-sound přístupu, který pronikl do industriálu a do celé řady avantgardních osobností a scén, které industriálu předcházely.

Kolážování a samplování bylo přinejmenším neznámé, ale vyberme dva příklady: newyorské elektro a raný hip hop, které otevřeně zkoumaly tyto žíly, se teprve začínaly prosazovat v širším měřítku, zatímco osobnosti jako Brian Eno a David Byrne ve spolupráci neusilovaly o rozhlasové hraní jako takové, ať už se prosadily v jakémkoli jiném kontextu. Depeche už měli za sebou velké hity, okusili úspěch a chtěli víc, chtěli to v Top Of The Pops, ale s použitím tohoto druhu přístupu.

I když používali nejrůznější zdroje - existují zmínky o tom, že do studia přinesli náhodné hračky, aby je vysamplovali -, ocitli se ve spojenectví s některými doslova industriálními produkty a stejně tak s některými kapelami spadajícími pod tento popis. Jestliže doslovné klings a klangs na "Metal On Metal" od Kraftwerk z Trans-Europe Express poskytly jasný základ, na kterém se dalo stavět o několik let dříve, na začátku 80. let existovaly kapely označované jako metal bashers nebo jejich ekvivalenty, protože přesně to dělaly, nejznámější jsou Einstürzende Neubauten, kteří doslova tahali plechy na pódiu a do studia, aby se z nich staly bicí nástroje. Depeche k tomu přistupovali jinak, chodili po stavbách a průmyslových stavbách vyzbrojeni tyčemi a mlátili do trubek a podobně, zatímco Jones to nahrával na magnetofon Stellavox. Ty pak přinesl zpět do studia a přepracoval je do aranží buď jako vedlejší, nebo hlavní prvky, ne-li obojí.

Poslední náboj tomu všemu dodávaly úderné bicí - první dvě alba Depeche měla své úderné momenty, jako například albová verze skladby "Photographic" na albu Speak & Spell. Ale Construction působila ve srovnání s nimi velkolepě, s beaty dupajícími silněji než kdykoli předtím. Pokud bychom si opět měli všimnout nějakého německého předchůdce, pak to byli DAF, jejichž ořezané bicí a bodavá syntezátorová basa na albech jako Alles is Gut nastolovaly myšlenku brutální efektivity a údernosti způsobem, který byl zároveň téměř broukatelný, pokud nebyl doprovázen křikem. Depeche našli způsob, jak dosáhnout toho, aby se cukr a koření propojily i kontrastovaly. Construction Time Again je všechno, jen ne nepřetržitý zvukový útok, se spoustou klidnějších a zdrženlivějších skladeb mezi bangery s vyšším objemem, ale díky tomu člověk věci cítí o to víc. V onom dokumentárním filmu Jones poznamenává, že jednotlivé části nebyly jednoduše nahrány přímo na pásku ze syntezátorů, ale nejprve prošly zesilovači - cítíte, jak věci rezonují o stěny a povrchy.

A tak si to shrňme: Gahan jako zpěvák, Gore jako harmonikář a občasný sólový zpěv, klávesista a celkový autor písní, Fletcher jako klávesista a obchodník s celkovou atmosférou a Wilder jako správný hudebně vzdělaný doplněk, který hraje písně se spoustou melodických háčků, jejichž cílem je okamžitě navázat kontakt. Pop. Industriální. Vskutku člověk a stroj. Construction Time Again žije a dýchá, zvoní a tříští se. Je tu bezstarostná frenetičnost s 'More Than A Party', jeden z prvních Goreových textů plných sexu a viny v náladovém proudu 'Shame', další Wilderův autorský počin v 'Two Minute Warning', s více než složitým aranžmá, které jde opravdu do tuhého, zejména v refrénu, závěrečné rozjímání s jemnou, ale jasnou pointou 'And Then...'. ' Téměř píseň za písní se do popředí dostávají ony samply ze staveniště a další, někdy nevyhnutelné, jindy se hadovitě vinoucí kolem ústředního rytmu či melodie. 'Shame' je v tomto ohledu obzvlášť skvělá, přidává další prvky podle toho, jak jde do sloky, aniž by je zahltila, v refrénu se rozebere, než všechny znovu udeří - a dokonce přihodí takový ten frenetický zvuk flétny, který se brzy stane vizitkou známého fanouška Depeche Roberta Smithe více než několikrát během několika následujících let.

Toto album skutečně zní jako série strojů, které se náhle aktivovaly a daly do pohybu. Some Great Reward tento trend rozšířilo, ale tady se tento model objevuje v plné šíři, přičemž tajemstvím je vždy myšlenka, že na zatraceně dobrém rytmu něco je. Tohle není kraftwerkovské so-stiff-it's-funky; při všem tom vzteku, který vznikl mezi těmi, kdo se zasekli na myšlenkách autenticity a opravdovosti, bylo pravdivější to, jak těžší skladby dodávaly ty velké beaty a hrály si s nimi. Jeden z nejlepších momentů 'More Than A Party' přichází hned v závěru, kdy rytmus neúprosně zrychluje, zatímco Gahanův hlas ne, což vede k náhlému cvaknutí a zlomu, který se usadí v rachotících zvucích vlaku, jež uvádí 'Pipeline'. Snad nejvysloveněji industriální popová píseň z celého alba, s textem založeným na, vskutku, opět stavebním čase, i když v metaforické rovině, opravdu působí jako pracovní píseň, pomalý třískotající hlavní beat, kontrapunktické bouchání a škrábání a rachocení na místě, jak to jde. Ve zdánlivém středu toho všeho je Goreův hlavní vokál, nahraný živě pod vlakovým obloukem, zatímco samotná hudba hraje z jiného reproduktoru, působí jako lehce tlumený hlas, který se protahuje skrz ozubená kola, Gahan a ostatní se přidávají k titulním řádkům jako refrén. V té době to mohlo být vnímáno nebo slyšeno jako bratranec něčeho takového, jako je "Musclebound" od Spandau Ballet.

Nyní působí jako dokonalé rozhlasové drama v miniaturním provedení, za které by BBC Radiophonic Workshop vraždil, a pohodlně nechává své aranžmá rozehrát daleko za závěrečnými zpívanými slovy, což je potěšení z vlastní tvorby.

Z alba vyšly pouze dva singly. Druhý se objevil až po jeho vydání a žije spíše v jeho stínu; není to vlastně předzvěst Construction jako takové, ale úvodní číslo "Love, In Itself" poslouží jako šikovný úvod nebo chcete-li znovuuvedení do kapely obecně. Gahan si ve slokách pohrává se svým vokálem, jeho hlas má výraznější zabarvení, což snadno kontrastuje s jeho velitelštějším tónem v refrénech. To, díky čemu skladba funguje, je to, jak si věci hrají kolem aranžmá, náhlé vsuvky klavíru a akustické kytary o přestávce, nemluvě o náhlém cinknutí prstů, odstíny a textury, které se v průběhu skladby objevují a mizí, teplé zvonivé tóny rozeznívající refrény, náhle zacyklený a ošetřený vokální úryvek. Kdybyste o skupině nevěděli nic jiného než stereotyp jejich zvuku, "Love, In Itself" je skladba, kterou si možná představíte, ale přesto funguje.

Ale byl tu ještě jeden singl, ten, který vyšel před vydáním alba. O "People Are People" jsem se zmínil už dříve, protože je skutečně tak masivní a tak úžasný, zvukové vyvrcholení toho, čeho dosáhli s tímto albem, se proměnilo v monumentalitu tak dokonalou, že ji nemohla popřít ani Amerika, ačkoli opravdu velké hity tam přišly až o nějaký čas později. Ale "Everything Counts" je předlohou, která se v Británii umístila na šesté příčce hitparády a jinde v Evropě získala vysoká umístění. Skutečnost, že ji Depeche stále s radostí hrají na turné, zatímco "People" se už několik desetiletí nikdo nedotkl, je výmluvná. Už jen ten úžasný skřípavý zvuk na začátku těsně za v mixu těch masivních beatů je dodnes zázrak a klasická náhoda. Miller po letech prozradil, že si prostě hráli s nějakým vybavením a tohle byl výsledek.

"Everything Counts" obsahuje melodie hudebních skříněk a zvuky jiskřivých zvonkoher a rákosových melodií, zatímco basy a beaty se nesou ve znamení tanečního parketu. Mezitím Goreův text byl, no, shrnutí kapitalismu, potřesení rukou zpečeťující smlouvy, kariéra v Koreji je neupřímná, všechno se počítá ve velkém. Bylo to čisté x = x, nebyl to Das Kapital, ani se o to nesnažil, prostě jen řekl "tady to je" a rýmoval při tom. Ale Gahan přednášel sloky s velitelským šmrncem, Wilder tu a tam přidával lyrické repetice jen tak naživo, zatímco Goreův sladký vokál pozvedl refrén na jinou úroveň, klidný jas, který maskoval hořkost a proměnil to celé v hravé skandování. O pět let později, jak ukázala 101, je sedmdesátitisícový dav v Rose Bowl absolutně nepustil a zpíval ten refrén znovu a znovu a znovu i poté, co kapela úplně skončila. To se nestane bez pevného spojení.

Když si album poslechnete znovu, zejména nyní, věci, které byly dostatečně zřejmé i několik let po jeho vydání, se najednou stanou krystalickými. Nazývat ho žánrovým Sgt. Pepper's si vynucuje neudržitelné přirovnání, ale svým způsobem je přesto výstižné: mladá kapela s klíčovými studiovými kolegy po počátečních hitech bilancuje své vrstevníky i předchůdce, prosazuje využití nových technologií k rozšíření možností, zkouší různé zvukové a textové postupy nad rámec toho, co dělala předtím, a přitom nikdy neignoruje dobrou melodii. Je z nich cítit naplňování ambicí a otevírání dříve nevídaných cest, tím spíš, že při vší té počáteční vznešené vládě synth popu se kapela v jejich podání nesnažila být roboty ani hranatými Bowieho klony; byli to prostě mladí kluci, kteří si začali pohrávat se svou dřívější image klubových dětí na labelu. Bylo to dosažitelné a bylo to relativní.

Vrstevníci to poznali dost rychle, i když šli svou vlastní cestou. Je totiž pozoruhodné, kolik kapel, které se později snažily od Depeche odlišit, ať už implicitně, nebo záměrně, si z alba na své cestě v podstatě bralo možnosti pro sebe. Snad nejvýrazněji to udělal Al Jourgensen z Ministry, jejichž Twitch z roku 1986 byl mostem do budoucnosti, který existoval částečně díky jasnému příkladu Construction, ale také belgičtí Front 242 a kanadští Skinny Puppy, abychom jmenovali jen tři kapely z mnoha v tom, co by bylo vznikajícím subžánrem. Doma si Nitzer Ebb našli zastánce ve Wilderovi a domov na samotném Mute, jejich vlastní brutální způsob zacházení s ikonografií a podáním rozhodně není vzdálený DAF, ale také ne příliš vzdálený zejména tomuto albu. V (tehdejším západním) Německu, abychom uvedli jen jeden tamní příklad, se v roce 1983 zformovali Camouflage, kteří se inspirovali spoustou věcí z oboru - jejich název z nějakého důvodu odkazoval na Yellow Magic Orchestra -, ale v následujících letech se prosadili doma i v zahraničí díky masivnímu vlivu samotných Depeche, kterým Construction položili základy a v zemi se tehdy umístili v první desítce.

Co se týče následovníků? To, že Trent Reznor byl fanatikem Depeche, nebylo jen zřejmé, ale neodmyslitelné v době, kdy se Pretty Hate Machine objevilo jako debutové album Nine Inch Nails v roce 1989; přes všechny metalové pohyby a divokou ječivou intenzitu pocházely vrstvy beatů a zvuků a háčků z Construction a toho, co následovalo, což byl klíčový faktor Reznorův prvních úspěchů ještě mnohem dříve, než "Closer" o několik let později prolomil věci ve větší míře, zejména vzhledem k syntezátorové lince, která zněla jako zkreslený naštvaný bratranec "Get The Balance Right!". A když už jsme u té písně? V onom již zmíněném dokumentu ji Derrick May obzvlášť chválí, ale mluví i o tom, že Depeche v té době ukazovali jasnou cestu Juanu Atkinsovi a jemu samotnému k následování detroitského techna. Constructionovo otevřené přijetí možností tanečního parketu a toho, co by se k němu dalo přidat, se stalo signálem za vodou. Jak desetiletí pokračovalo, cokoli, co vzdáleně spadalo do rubriky industriálně laděné nebo agresivní elektronické taneční hudby, zejména pokud v tom byly ostřejší texty na sociální frontě, jako by se s Depeche a Construction bavilo, ať už záměrně, nebo ne.

Rozehrát všechny návaznosti odtud je na takovýto článek příliš, ale můžeme se nad tím zamyslet takto - v roce 2011 se píseň Call Me Maybe od Carly Rae Jepsen stala monstrózním celosvětovým hitem, což už nikdy nezopakovala, přestože od té doby natočila opravdu pozoruhodnou a příjemnou sérii alb a singlů (vážně, žádné živé vystoupení vás nenechá na pochybách). V určitém okamžiku vznikl chytrý mashup, který spojil její hudbu s raným mezníkem "Head Like A Hole" od Nine Inch Nails. Samotný originál od Jepsen měl na svědomí jeho kanadský kolega Dave Oglivie - dlouholetý spolupracovník Skinny Puppy - a rytmická údernost originálu, o to víc v mashupu, byla hodně industriální pop. Jistě to všechno automaticky nesouvisí s těmi šesti chlápky v jedné místnosti v Londýně, ale bez ohledu na to je vidět, jak to všechno plyne, ta myšlenka, že můžete být masivní ve zvuku a rozsahu, mechaničtí v záměru a pocitu, hřejivě lidští v podání a hlase a textu. Kdo vymyslel industriální hudbu? Koho to vlastně zajímá? Ale kdo z ní udělal něco, co si může najít místo v rádiu, v televizi, v arénách? Hej, je to konkurenční svět, přesto je jasné, které ruce se chytly nejrychleji!

The Quietus, 2023